A cura di Luca Fiorentino

É spesso consuetudine degli artisti lavorare «a risparmio», ovvero lasciando il compito alla colorazione di base del supporto di costituire esso stesso un ruolo fondamentale a livello formale: con la carta chiara, ad esempio, si “risparmiano” stesure di materiale poiché essa stessa compone il partito luministico. Nel caso delle carte colorate, molto spesso carte azzurre come questa in esame, lo sfondo diviene anche struttura poiché conferisce profondità di campo all’insieme e allo stesso tempo gioca un ruolo determinante nella composizione del chiaroscuro e dei mezzi toni tramite opportune velature dei bianchi stesi a biacca.

Il disegno in analisi possiede tutte le caratteristiche sopra espresse, tecniche e stilistiche, in maniera esemplare. Si veda ad esempio quanto l’artista sia stato attento nella figura del Cristo risorto nel lasciare più spazio alla vacuità delle linee per meglio esaltare quella luce soffusa e dilatata espressa unicamente dalla carta intonsa ed allo stesso tempo sia intervenuto con leggeri tocchi di biacca, stesa a pennello, sulle nuvole alla base dei piedi del Redentore dove il chiaroscuro si faceva più intenso. Nei soldati, assonnati, increduli ed atterriti, l’artista invece è intervenuto in maniera più decisa e a stesure di biacca data a corpo per delineare gli scintillii delle armature e degli abiti, mentre la carta azzurra ha il compito di chiaroscurare, morbidamente stemperata dall’acquarellatura, le ombre.

Il crogiuolo di artisti operanti nell’Urbe tra la fine del Cinque e l’inizio del Seicento rende spesso difficoltosa l’attribuzione e la giusta collocazione dei disegni pervenutici. Se da un lato infatti questo foglio ricorda i modi dell’entourage del Cavalier d’Arpino (Arpino 1568 – Roma 1640), dall’altro vi sono dei richiami stilistici ai fogli di Bernardo Castello (Genova 1557 – 1629) nel suo lungo soggiorno romano. Su quest’ultimo artista si deve a mio avviso confrontare il foglio raffigurante Il martirio di Santo Stefano conservato al Gabinetto Disegni e Stampe delle Gallerie dell’Accademia di Venezia e altri attribuiti all’artista in pubblicazioni recenti1.

Oltre alla vicinanza tecnico-stilistica, il foglio veneziano è comparabile a questo in esame mediante i precisi rimandi nelle tipologie dei visi e nella costruzione delle anatomie (si vedano i nasi aguzzi, le cavità orbitali degli occhi lasciate vuote, le mani allungate con dita appuntite).

1 Il disegno conservato all’Accademia di Venezia è restituito al Castello in: Da Luca Cambiaso a Domenico Piola. Disegni genovesi dell’Accademia di Venezia, a cura di Luca Leoncini, catalogo a cura di Ezia Gavazza, Lauro Magnani, Giovanna Rotondi Terminiello, Genova, Palazzo Reale, Teatro del Falcone 13 aprile – 8 luglio 2007, Milano, 2007, scheda su Bernardo Castello n. 28 p. 90.

Per alcuni disegni recentemente attribuiti all’artista si veda anche: Linee, lumi et ombre finite. Disegni dei maestri genovesi tra 500 e 700, Novi Ligure, Museo dei Campionissimi 5 marzo – 12 giugno 2016, a cura di Valentina Frascarolo e Chiara Vignola, Novi Ligure, 2016.

Si deve confrontare inoltre questo disegno con quello nelle collezioni del Gabinetto Disegni e Stampe del Louvre, segnalatomi gentilmente da Valentina Frascarolo, e pubblicato in: Federica Mancini, Dessins Gènois XVIe-XVIIIe, Musèe du Louvre, Dèpartement des Arts Graphiques, Inventaire Gènèral des dessins italiens, Tome XI, Parigi, 2017, scheda 40, Atelier di Semino, Le nozze di Cana, pietra nera, penna, inchiostro bruno, acquarellature brune, biacca su carta azzurra, 341 x 495 mm (Inv. 10093). Nella scheda la redattrice riferisce il disegno alla cerchia di Andrea Semino ma dal punto di vista stilistico ammette che ricorda molto i modi di Bernardo Castello.

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